被称为“J-horror”的日本恐怖片从九十年代中期开始兴起，如今已在美国好莱坞大为流行。它们从东方的低成本B级片逐渐转变为在西方国家卖座的商业电影，已然成为好莱坞的一个主要类型片种。

 

 
 

 

在文化殖民地所诞生的经济逆袭
 
二战后，美国对日本的占领同样反映在文化领域。日本大型企业视美国的企业文化为发展的榜样，60年代的学生运动也充斥着杰克·凯鲁亚克的文字和鲍勃·迪伦的音乐。即使是像大江健三郎（日本当代著名存在主义作家）这样在日本颇具影响力的知识分子，他的作品中也有很明显的西方风味。
 
在七十年代，日美两国的商贸往来仍然停留于单方面的文化传输，这个阶段同时也是日本学习借鉴美国媒体行业的开端。当美国电影、音乐以及文学进驻日本之后，日本的创作者们深受启发，并在此基础上开始生产本土的文化作品。
 
这些新作品在既接受“日产化”又接受“美国化”的日本市场出售，并未真正离开日本本土。尽管其中部分作品在本国之外有一定的影响力（比如，黑泽明的电影直接或间接地影响了许多意大利西部片 —— 英国电影学院数据库British Film Institute Database, 2008），但在文化融合方面主要还是外来文化单向的流入日本。
 
美艺电影留学分析：进入80年代，日美关系的改变首先发生在经济领域。刚刚从石油危机中复苏的美国正处于经济的转型期，欧洲同样处于一个低速发展阶段，与它们相比，日本经济的迅猛势头无疑显得非常亮眼。得益于经济基础的雄厚，日本出口西方国家的商品也不再是单纯效仿美国的二等品，相反，日本的研发和设计逐渐成为其他国家科技产品的黄金准则。这个时期，是二战以来西方世界第一次认可日本的强国实力。
 
日本造成的经济威胁甚至在美国带来了一段时期的“恐日风潮”（“Japanophobia”），日本的强大对于美国工薪阶层来说更多的是威胁，因此经济环境的转变并未带来文化输出的逆转。文化产品的影响仍然是单方面的：一个明显的例子就是美国演员阿诺·施瓦辛格在日美两地当红，而日本的著名演员松田优作却丝毫未能影响美国市场。
 
伴随日本经济衰退带来的文化融合
 
不过，因为整个80年代频繁的对外经济交流，日本的文化产品依然建立了一个狭窄的国际输出渠道，在美国的青少年市场中因为地域特性逐渐引发关注。随着90年代日本经济的衰退，西方的恐日氛围减弱，当日本不再是经济威胁之后，它在美国的文化影响却开始日渐显著。
 
美艺电影留学分析：当80年代《铁臂阿童木》和《太空堡垒》完成在美国的抢滩登陆之后，90年代，《美少女战士》、《恐龙战队》以及《宠物小精灵》开始主导美国的少儿电视。美国视频游戏的休眠期过后，任天堂娱乐系统（Nintendo Entertainment System）和任天堂超级游戏机（Super Nintendo）迅速扩大了在美国家用游戏机的市场占有率，取得了空前的成功。
 
其后，日本的文化产品从美国的少儿娱乐领域蔓延开来，出现更多面向成年观众的新兴媒体产品，其中包括日本最有优势的漫画书（manga）和动画片（anime）。美国的独生一代（出生于1965年至1979年），不仅熟知日本流行文化的主题与内容，还熟知其起源。至此，日本的“国民酷值”已根植于美国市场，并不断向其他领域扩展，如食品、时装以及文学等。美国从此进入了亲日时期（Japanophilia）。
 
这种文化的“异花传粉”既互惠又能自我延续。举例来说，美国影片在当时大约占日本票房总收益的65％，其中许多西方题材经改造演变成日本本土的作品。例如，日本漫画、动画界大名鼎鼎的手冢治虫就公开表示他的作品受到了迪士尼的影响。 日本通过借鉴所制作的文化产品，多数又会再输出到美国。美国主流观众越来越多地会去消费这些产品，同时美国的企业又会将其重新加工包装变成美国化的产品。这些产品进而再输出到日本，日美之间不断往复循环。
 
最终，日本进口的美国文化产品中，居然会有着鲜明的“日本元素”，反之亦然。就电影而言，媒体研究教授Christina Klein称之为“好莱坞的亚洲化和亚洲影片的好莱坞化。”
 
J-Horror现象就是这种文化循环往复的一个显著例证。J-Horror起初只是指日本的恐怖片，如今它却包括了在其他东方国家甚至美国本土生产的日式题材恐怖片。它不再是一个地理的概念，而更多的是代表一个类型。与其他流派的电影一样，J-Horror正是因为日本电影人对美国电影的学习和在此基础上的创新，才在美国观众中找到市场。
这些影片一方面很像美国制作，足以让美国观众理解，另一方面，它们又很独特具有挑战性，能够刺激喜欢同类型电影观众的兴趣。一个明显的例子就是日本版的《午夜凶铃》（1998）和美国版《午夜凶铃》（2002）之间的联系，这两部影片反映了这种文化交流间的影响。我们在本文最后的附文中，将通过了解它们的制作渊源，加深对日美两国电影间独特关系的理解。
 
DVD对文化传播的帮助
 
当大银幕占据市场主导地位时，年轻、经验不足的日本独立电影人所制作的恐怖电影只能在日本和美国影迷中小范围流传。但90年代中期之后的DVD时代，这种传播变得更加迅捷。DVD具有很强的流动性，相对于录像带来说，它的复制过程更为简单，多次复制之后的效果损耗也极其有限，这都为盗版和大规模的非法下载提供了可能。
 
DVD的盗版所带来的威胁，对文化市场的整体影响是极度负面的，却助力了中小成本电影的国际传播。从另一个角度来说，J-horror与它的观众一样，是盗版的受益者，因为部分观众会被激发出购买正版的需求。另外, J-horror影片在产出后直接发行DVD，也降低了在营销以及剧院放映方面的开销，电影制片厂能够把成本增加在内容的制作上，更好的服务于偏爱恐怖电影的年轻观众。
 
1989年日本经济的衰退，也促使日本电影制片体系进行了一定的调整，在漫长的经济低谷期中，影视制片厂们纷纷转向更划算的DVD生产，这种转型同时助力了在全球市场中J-horror的覆盖能力。
 
中田秀夫的《午夜凶铃》在1998年发行，当时DVD在日本完成合法化的时间并不长，但这部影片仍然售出了一千万张DVD。这样的业绩鼓励了后来者的加入，自《午夜凶铃》之后，不少J-horror的DVD发行都比其票房销量更有利可图。整个亚洲的电影制片公司也不断加强合作，组织泛亚洲电影节，为日本、香港、韩国的恐怖电影DVD发行做宣传。
 
按日本Mitsuyo Wada-Marciano教授的理解，从工业角度来看，DVD生产发行是J-horror进入世界市场的主要推动力。DVD的生产不断分散西方发行企业在全球电影市场中的权威，电影不再只依靠院线放映，越来越多的美国家庭添置DVD播放器。同时，科技进步也促进了家庭影院系统的成熟，DVD格式不断升级（高清DVD,蓝光光盘），相关的娱乐电器也在更新（平面电视，高清电视，环绕立体声系统），这些科技不断进步，如今已经成为影院的重要替代。
 
跨国经纪人的推波助澜
 
不是所有的跨国商品都需要大企业间的直接合作，就拿J-horror来说，影片的形成和流通都可以追溯到个人。
 
 
 
 
美艺电影留学解析：1999年，通过类似的方法，Lee得知中田秀夫的影片《午夜凶铃》在日本好评如潮，并且在美国邪典电影圈中广为流传。Lee当即就把影片带去了梦工厂，梦工厂拿出一百万美元买到了《午夜凶铃》的改编权。两年后，美版的《午夜凶铃》进入院线，前两周就收获了八百三十万美元票房，国内市场总票房收入一亿两千九百万美元，海外市场收获两亿四千九百万美元。于是，Lee在34岁时就成了好莱坞购买亚洲电影改编权的中间人，Lee决定专注在那些已经在本土取得成功的亚洲电影，并将其引入北美市场。
 
Lee不会说任何韩语、日语或者中文，更别提了解亚洲风俗，不过他利用自己的亚洲面孔来建立海外联系，成为了好莱坞和东亚制片厂的中间人。亚洲企业的执行官们会觉得Lee能够在文化上理解他们，他们相信Lee可以成为他们的谈判代表。在和纽约客记者Tad Friend的一次访谈中，Lee讲到：“2001年以前，我一个韩国人都不认识……我唯一知道的就是见到亚洲人要鞠躬。”Lee的东亚外表和资本主义理想使他可以在跨国关系中灵活周旋，既作为消费者，同时也是生产者。
 
Lee认为亚洲电影的原片想要在美国取得成功，几率几乎为零，因为美国人没有耐心看字幕，它们也不喜欢看非美国的演员。既然与好莱坞竞争几乎不可能取胜，最好的选择就是直接向好莱坞售出改编权。
Lee的策略非常成功，很快，他就成了东亚独立恐怖片向全球化大制作电影衍生的催化剂。在2001年10月，西方国家对J-horror的需求达到了空前的高度。据Lee所说，在当时，米拉麦克斯（Miramax）甚至会连影片内容都不需要知道，就会购买日本恐怖电影。
 
从《午夜凶铃》之后，Lee从东亚进口了更多影片：咒怨（2004）午夜凶灵2（2005）鬼水怪谈（2005）触不到的恋人（2006）无间道风云（2006）咒怨2（2006）夺命回声（2008）鹰眼（2008）鬼影（2008）我的野蛮女友（2008）不请自来 （2009）咒怨3（2009）。相信每个亚洲电影人只要看到这张列表，都自然会理解Lee的作用。
 
附：原版《午夜凶铃》与美版《午夜凶铃》的本体分析
 
在J-horror兴盛之前，好莱坞也有过改编日本电影的记录，比如黑泽明的《七武士》（1954）就改编成了约翰·斯特奇斯的《豪勇七蛟龙》。然而，J-horror影片的大量改编、发行、营销以及盈利是前所未有的。最初J-horror在美国影迷中仅意味着“日本的”，风格粗糙独特、未经审查，观众期待从中看到异域风情。不过如今，它的适应性以及可识别元素已经更新了这一词汇所代表的重点。
 
正如纽约常被作为影片场景一样，东京的高密度也常常被用在日本恐怖电影当中，象征着人在大都市中的孤独感与无足轻重的地位。原版《午夜凶铃》的三个城市：东京、奄美大岛和伊豆半岛，都是日本人熟悉的地点。奄美大岛和伊豆半岛以自然风光和历史遗址闻名，是日本居民度假旅游的主要城市。影片将这些地点和“距离”、“遥远”以及“归隐”等概念联系在一起，使得其来自空间感的恐怖元素更加有效。
 
然而，美版的《午夜凶铃》有意忽略了这种在地域上的特点。美版的故事发生在西雅图，其中大多数远景是在温哥华拍摄。不同于原版，美版电影更加着力于角色塑造和影片的逻辑关系，这样的改变使得影片的叙述直接理性，更为符合北美观众的欣赏习惯。
 
J-horror吸引日美两国影迷的另一个原因，是将科技恐惧这一主题融入到了影片当中。在这个方面，美版的《午夜凶铃》保持了原版的概念，即科技是恐怖的动机、方式以及结果。
 
两部影片都隐射了当代社会对电子器件的依赖。在《午夜凶铃》中，有一个小女孩的鬼魂，Sadako （美版当中是Samara），只要有谁看了被诅咒过的录像带，女孩就会从电视荧幕上进入现实当中来杀掉他，唯一避免这一诅咒的方法就是复制录像带，并且交给其他人。录像带的扩散被称作“环病毒”，它代表了诅咒的传染性传播也代表着死亡与灭绝的不可避免。同时也暗示着观影的观众会被来自现代科技的诅咒制约，除非将影片分享给别人。
 
影片中隐喻着科技无处不在的影响力和潜在的破坏力，这与日美两国的日常生活高度相关，因为两国都是经济实力和前沿科技的中心。J-horror影片的主题总是围绕远离现代科技展开，这些现代科技包括电视、相机、电脑、视频、手机以及网络，它们都在侧面反映着城市生活的紧张和焦虑。
 
 
出处(影视工业网)。原文链接 http://107cine.com/stream/57537/